诗歌翻译的矛盾与调和

何芝琳 胡东平

摘要：诗歌是民族文化的精华，集中体现其思维方式、价值观、审美观及语言特征。在所有文学体裁中，诗歌翻译是较难的。诗歌是否可译，可译与不可译之间有什么关系，诗体译诗与散体译诗哪种好，都有什么优缺点等，本文将具体阐释。

关键词：诗歌翻译 可译性 不可译性 诗体翻译 散体翻译

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2019）07-0100-02

一、诗歌的可译性与不可译性

在翻译理论领域，关于诗歌翻译，直译或自由翻译、异化或归化、诗歌的可译性、诗歌翻译的标准和诗歌翻译的方法等，存在许多争议。汉语和英语在语言形式和文化背景上有很大的差异，如何将中英诗歌互译一直是中外翻译工作者关注的热点问题。下面会从三个方面阐述。

（1）诗歌翻译的可译性。诗歌能否翻译一直是一个有争议的话题。在卡特福德1965年出版的《语言翻译理论》中，他认为“语言之间存在着基本的、广泛的意义转换条件和手段，这就提供了语言间转换的可能性”。中国翻译理论家刘米清认为，两种语言之间存在普遍的可译性特征，这是由人类思维的基本形式和一般特征的同一性决定的。

翻译理论认为，诗歌作品是可以翻译的，其原因是：不同民族的生活和文化有着相似之处，从而使不同民族之间的语言和文化交流有可能成为可翻译的基础；诗歌是一种具有物质吸引力的文学作品形式，是表达情感和人类思想的共性，它决定了诗歌中的思想和情感可以通过不同语言的交流而产生共鸣。因此，诗歌翻译中的思想情感内容可以被传达和翻译。

一般文本的翻译不仅要翻译其字面意义，而且要翻译出字里行间隐含的文化内涵或具有民族文化特征的内容。诗歌翻译在考虑形式美的同时，也要传达原文的意义，形式不仅包括拼写、大写和书写安排，还包括信息载体，形式本身就是诗歌的内容之一。形、神、韵的翻译需要译者的知识和语言能力，实际的翻译工作也与译者的综合素质密切相关。

（2）诗歌翻译的不可译性。美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾经说过，“诗歌是在翻译中失去的东西”。周作人也说过：“诗是不可译的，只有原作才是诗，其他翻译都是诗的翻译”。金月林委婉地说：“诗不可能译。”由此推断，诗歌不可译。卡特福德首先指出了两种情况：一种是语言的不可译性，反映在不同语言结构之间不准确的对应关系中；另一种是文化的不可译性，反映在两种文化附加意义之间不准确的对应关系中。

由于诗歌艺术的特殊性，诗人经常运用夸张等修辞手段来营造诗意，营造浪漫的氛围；在词汇层面上，诗人突破词的原始内涵与外延之间的对应关系，使词的意义得以扩展，从而使之无法翻译；在句法层面上，诗人往往打破单句表意功能模式，升华诗的深层含义，从而给诗歌翻译带来极大困难，至多是近似翻译；在整体结构上，诗人融合了不同的情感，将诗歌的意境从平面上投射到三维空间中，然而，诗歌翻译往往关注了原文，就很难把握译文，很难做到两全其美。

再如回文诗，它是中国语言文学中一种特殊的文学创作形式，是一种顺读、倒读都是诗的文学风格，四言、五言、六言、七言、短句或长句都可以是回文，注重词序且循环往复；有些回文体倒读后成为一首新诗，新诗的字数和韵律与原诗不同，有的甚至改变了类型。中国特有的文体与其他语言的文体是不可比拟的，这时任何翻译人员都很难表现出它本身的特色。

（3）诗歌翻译的可译性与不可译性的关系。诗歌凝聚了民族语言和文化的精髓，当诗歌被翻译成另一种语言时，两种语言和文化的碰撞就非常激烈。许多人表达了不可译诗歌的感受。然而，从翻译实践的角度来看，人们多年来一直从事诗歌翻译活动，并留下了大量的诗歌作品，充分说明诗歌翻译的可能性。

说诗歌是可译或不可译似乎有点片面。在一定程度上，不同语言、文化差异和审美功能的特征决定了一些诗歌翻译确实非常困难，且是不可译的。另一方面，人类文化存在共性和经验的相似性，语言识别新事物的功能使得诗歌在某种程度上可以翻译。诗歌的内容和意境可以用另一种语言表达，可以达到翻译的部分目的，让目标读者了解其他国家诗歌的内容和意境。译者的主观能动性可以创造出与原诗节奏相同或相似的语言效果。

诗歌翻译中的可译性和不可译性因素并不固定。随着时代的发展，两种语言和文化的交流日益增多，人与人之间的相互了解也在不断加深，一些无法翻译的因素可能是普遍接受的对应物，可以在两种语言中找到并且可以翻译。

二、诗体译诗与散体译诗

押韵和散体备受争论。押韵翻译是格律派的主张，他们把押韵、抑扬格等传统的格律形式视为诗歌的精华。由于中国诗歌强调节奏、词的简洁性、句法的简洁性甚至整个诗歌的风格。就翻译诗歌的内在价值而言，节奏提供了一种范式，但也有可能对这些规则进行复杂而灵活的改变，此外，押韵翻译作为一种传统翻译，一直影响着当下，自然取得了成功。

翟理思是中国诗歌英译中格律派的早期代表人物，他坚持用押韵诗翻译中国古典诗歌，他将李白等著名诗作翻译成押韵诗，形成了独特的风格，受到当时评论界的好评。后来，唐安石继承了他的押韵传统，“我的目标是把诗歌译成像中文一样的诗歌。”他曾直言不讳地说，诗歌不能真正翻译成散文，把一首诗翻译成散文只是字面意思准确，更重要的是，中国古代诗歌一般言简意赅，短诗多为精练的警句。如果一个简洁的警句被翻译成散文，它的语气将是不一致的，因为没有一首好的短诗，不押韵就能被家喻户晓。

随着诗歌的发展和读者兴趣的变化，统一的韵律翻译模式在20世纪40年代被打破，查理斯·汤姆林森曾经批评过翟理思翻译王维的《送别》，“一半毛病在于它的荒谬的轻桃格律，”诗人堂纳·台维严厉地说，“当用韵律翻译诗歌时，首先去掉的是脚韵，其次是格律。而那些外行者，总是觉得，不保留诗的物理特征，诗是不存在。”因此，散体翻译者言之凿凿。

宾纳是散体派的杰出代表，他的诗歌翻译流畅自然，不分行散文。吕叔湘在《英译唐人绝句百首》中把他的翻译诗称为“自由体诗”。在《汉诗英译》序言中，又将其翻译的诗歌与沃利等的诗歌一起归类为“散体诗”。名字上的差异表明，中国译者对待散体诗（散文体）和自由体诗的态度是一样的。散体诗和自由散文称为散体，并将沃利等的翻译诗进行了分离，变成自由的风格，视为诗歌。因为分支散文没有固定的节奏，只有音节的停顿，这是更接近于散文形式的诗歌翻译。需要强调的是，散体的本质也是诗歌，它具有诗歌的内容和风格，与散文有着本质的区别。

透过韵、散之争的表象，由此可知诗歌自身发展变化的轨迹。在新诗风形成的时候，宾纳翻译了唐诗，翟理思的翻译先受赞誉，再受揶揄，这与当时的风尚有着密切的关系，他所使用的节奏、韵律和修辞，都属于19世纪末浪漫派的古老传统。诗歌风格对翻译的影响所引起的形式变化是显而易见的。

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责任编辑：景辰

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